Jazz-
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Jazz

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européenne et les rituels rythmiques africains.

s'est développé vers la fin des années 1940, introduisant des sons plus calmes et plus doux et de longues lignes mélodiques linéaires.

Le milieu des années 1950 a vu l'émergence du hard bop , qui a introduit des influences du rhythm and blues , du gospel et du blues dans de petits groupes et particulièrement au saxophone et au piano. Le jazz modal s'est développé à la fin des années 1950, utilisant le mode , ou gamme musicale, comme base de la structure musicale et de l'improvisation, tout comme le free jazz , qui a exploré le jeu sans mètre régulier, rythme et structures formelles. La fusion jazz-rock est apparue à la fin des années 1960 et au début des années 1970, combinant l'improvisation jazz avec les rythmes de la musique rock , les instruments électriques et le son de scène hautement amplifié. Au début des années 1980, une forme commerciale de jazz fusion appelée smooth jazz est devenue un succès, recueillant une diffusion radiophonique importante. D'autres styles et genres foisonnent dans les années 2000, comme le jazz latin et afro-cubain .

Étymologie et définition

La compositrice, parolière et pianiste de jazz américaine Eubie Blake a apporté une première contribution à l'étymologie du genre

L'origine du mot jazz a donné lieu à de nombreuses recherches et son histoire est bien documentée. On pense qu'il est lié au jasm , un terme d'argot datant de 1860 signifiant "peps, énergie". La première trace écrite du mot se trouve dans un article de 1912 du Los Angeles Times dans lequel un lanceur de baseball d'une ligue mineure décrivait un terrain qu'il appelait une "balle de jazz" "parce qu'elle vacille et que vous ne pouvez tout simplement rien faire avec" .

L'utilisation du mot dans un contexte musical a été documentée dès 1915 dans le Chicago Daily Tribune . Sa première utilisation documentée dans un contexte musical à la Nouvelle-Orléans était dans un article du 14 novembre 1916 du Times-Picayune sur les "groupes de jas". Dans une interview avec National Public Radio , le musicien Eubie Blake a raconté ses souvenirs des connotations d'argot du terme, en disant: "Quand Broadway l'a repris, ils l'ont appelé" JAZZ ". " C'était sale, et si vous saviez ce que c'était, vous ne le diriez pas devant des dames. " L'American Dialect Society l'a nommé le mot du 20e siècle .

Albert Gleizes , 1915, Composition pour "Jazz" du Solomon R. Guggenheim Museum, New York
, "la plupart d'entre nous diraient qu'inventer du sens en se lâchant est l'essence et la promesse du jazz".

Une définition plus large qui englobe différentes époques du jazz a été proposée par Travis Jackson : "c'est une musique qui inclut des qualités telles que le swing, l'improvisation, l'interaction de groupe, le développement d'une" voix individuelle "et l'ouverture à différentes possibilités musicales". Krin Gibbard a soutenu que "le jazz est une construction" qui désigne "un certain nombre de musiques ayant suffisamment de points communs pour être comprises comme faisant partie d'une tradition cohérente". Contrairement aux commentateurs qui ont plaidé pour l'exclusion des types de jazz, les musiciens sont parfois réticents à définir la musique qu'ils jouent. Duke Ellington , l'une des figures les plus célèbres du jazz, a déclaré : « Tout n'est que musique.

Éléments

Improvisation

Bien que le jazz soit considéré comme difficile à définir, en partie parce qu'il contient de nombreux sous-genres, l' improvisation est l'un de ses éléments déterminants. La centralité de l'improvisation est attribuée à l'influence de formes de musique antérieures telles que le blues , une forme de musique folklorique issue en partie des chants de travail et des cris des champs des esclaves afro-américains dans les plantations. Ces chansons de travail étaient généralement structurées autour d'un modèle répétitif d'appel et de réponse , mais les premiers blues étaient également improvisés. L'interprétation de la musique classique est davantage évaluée par sa fidélité à la partition musicale , avec moins d'attention portée à l'interprétation, à l'ornementation et à l'accompagnement. Le but de l'interprète classique est de jouer la composition telle qu'elle a été écrite. En revanche, le jazz se caractérise souvent par le produit de l'interaction et de la collaboration, valorisant moins l'apport du compositeur, s'il y en a un, et davantage celui de l'interprète. L'interprète de jazz interprète un morceau de manière individuelle, ne jouant jamais deux fois la même composition. Selon l'humeur, l'expérience et l'interaction de l'interprète avec les membres du groupe ou les membres du public, l'interprète peut changer les mélodies, les harmonies et les signatures rythmiques.

Au début du Dixieland , alias le jazz de la Nouvelle-Orléans, les interprètes jouaient à tour de rôle des mélodies et improvisaient des contre- mélodies . À l' ère du swing des années 1920 à 1940, les grands groupes s'appuyaient davantage sur des arrangements écrits ou appris à l'oreille et mémorisés. Des solistes ont improvisé dans ces arrangements. À l' ère du bebop des années 1940, les big bands ont cédé la place à de petits groupes et à des arrangements minimaux dans lesquels la mélodie était brièvement énoncée au début et la majeure partie du morceau était improvisée. Le jazz modal a abandonné les progressions d'accords pour permettre aux musiciens d'improviser encore plus. Dans de nombreuses formes de jazz, un soliste est soutenu par une section rythmique d'un ou plusieurs instruments à accords (piano, guitare), contrebasse et batterie. La section rythmique joue des accords et des rythmes qui définissent la structure de la composition et complètent le soliste. Dans l'avant-garde et le free jazz , la séparation du soliste et du groupe est réduite, et il y a une licence, voire une exigence, pour l'abandon des accords, des gammes et des mètres.

Traditionalisme

Depuis l'émergence du bebop, les formes de jazz à vocation commerciale ou influencées par la musique populaire ont été critiquées. Selon Bruce Johnson, il y a toujours eu une "tension entre le jazz en tant que musique commerciale et une forme d'art". En ce qui concerne le renouveau du jazz Dixieland des années 1940, les musiciens noirs l'ont rejeté comme étant un divertissement nostalgique superficiel pour le public blanc. D'autre part, les amateurs de jazz traditionnel ont rejeté le bebop, le free jazz et le jazz fusion comme des formes d'avilissement et de trahison. Un autre point de vue est que le jazz peut absorber et transformer divers styles musicaux. En évitant la création de normes, le jazz permet l'émergence de styles d'avant-garde.

Diversité dans le jazz

Jazz et course

Pour certains Afro-Américains, le jazz a attiré l'attention sur les contributions afro-américaines à la culture et à l'histoire. Pour d'autres, le jazz rappelle "une société oppressive et raciste et des restrictions sur leurs visions artistiques". Amiri Baraka soutient qu'il existe un genre de "jazz blanc" qui exprime la blancheur . Des musiciens de jazz blancs sont apparus dans le Midwest et dans d'autres régions des États-Unis . Papa Jack Laine , qui dirigeait le groupe Reliance à la Nouvelle-Orléans dans les années 1910, était surnommé "le père du jazz blanc". L' Original Dixieland Jazz Band , dont les membres étaient blancs, fut le premier groupe de jazz à enregistrer, et Bix Beiderbecke fut l'un des solistes de jazz les plus en vue des années 1920. Le Chicago Style a été développé par des musiciens blancs comme Eddie Condon , Bud Freeman , Jimmy McPartland et Dave Tough . D'autres de Chicago tels que Benny Goodman et Gene Krupa sont devenus des membres éminents du swing dans les années 1930. De nombreux groupes comprenaient à la fois des musiciens noirs et blancs. Ces musiciens ont contribué à changer les attitudes envers la race aux États-Unis

Rôles des femmes

Les interprètes et compositrices de jazz féminines ont contribué au jazz tout au long de son histoire. Bien que Betty Carter , Ella Fitzgerald , Adelaide Hall , Billie Holiday , Abbey Lincoln , Anita O'Day , Dinah Washington et Ethel Waters aient été reconnues pour leur talent vocal, des chefs d'orchestre, des compositeurs et des instrumentistes tels que le pianiste Lil Hardin Armstrong , la trompettiste Valaida Snow et les auteurs-compositeurs Irene Higginbotham et Dorothy Fields . Les femmes ont commencé à jouer des instruments de jazz au début des années 1920, tirant une reconnaissance particulière au piano.

Lorsque les musiciens de jazz masculins ont été recrutés pendant la Seconde Guerre mondiale, de nombreux groupes entièrement féminins les ont remplacés. The International Sweethearts of Rhythm , qui a été fondé en 1937, était un groupe populaire qui est devenu le premier groupe intégré entièrement féminin aux États-Unis et le premier à voyager avec l' USO , en tournée en Europe en 1945. Les femmes étaient membres des grands groupes de Woody Herman et Gérald Wilson . À partir des années 1950, de nombreuses femmes instrumentistes de jazz étaient importantes, certaines poursuivant de longues carrières. Certains des improvisateurs, compositeurs et chefs d'orchestre les plus distinctifs du jazz ont été des femmes. La tromboniste Melba Liston est reconnue comme la première femme corniste à travailler dans de grands groupes et à avoir un réel impact sur le jazz, non seulement en tant que musicienne mais aussi en tant que compositrice et arrangeuse respectée, notamment grâce à ses collaborations avec Randy Weston à partir de la fin des années 1950 . dans les années 1990.

Juifs dans le jazz

Al Jolson en 1929

Les Juifs américains ont joué un rôle important dans le jazz. Au fur et à mesure que le jazz se répandait, il s'est développé pour englober de nombreuses cultures différentes, et le travail des compositeurs juifs de Tin Pan Alley a contribué à façonner les nombreux sons différents que le jazz a fini par incorporer.

Les juifs américains ont pu prospérer dans le jazz en raison de la blancheur probatoire qui leur était attribuée à l'époque. George Bornstein a écrit que les Afro-Américains étaient sensibles au sort des Juifs américains et vice versa. En tant que minorités privées de leurs droits eux-mêmes, les compositeurs juifs de musique populaire se considéraient comme des alliés naturels des Afro-Américains.

The Jazz Singer avec Al Jolson est un exemple de la façon dont les Juifs américains ont pu introduire le jazz, la musique que les Afro-Américains ont développée, dans la culture populaire. Benny Goodman était un juif américain essentiel à la progression du jazz. Goodman était le leader d'un groupe racialement intégré nommé King of Swing. Son concert de jazz au Carnegie Hall en 1938 fut le premier à y être joué. Le concert a été décrit par Bruce Eder comme "le concert de jazz ou de musique populaire le plus important de l'histoire".

Origines et début de l'histoire

Le jazz est né entre la fin du 19e et le début du 20e siècle. Il s'est développé à partir de nombreuses formes de musique, notamment le blues , les spirituals , les hymnes , les marches , le vaudeville , le ragtime et la musique de danse . Il a également incorporé des interprétations de la musique classique américaine et européenne, entrelacées de chansons folkloriques africaines et d'esclaves et des influences de la culture ouest-africaine. Sa composition et son style ont changé à plusieurs reprises au fil des ans avec l'interprétation personnelle et l'improvisation de chaque interprète, ce qui est également l'un des plus grands attraits du genre.

Sensibilités musicales africaines et européennes mélangées

Danse sur la place du Congo à la fin des années 1700, conception d'artiste par EW Kemble d'un siècle plus tard
Dans le tableau de la fin du XVIIIe siècle The Old Plantation , des Afro-Américains dansent au banjo et aux percussions.

Au 18ème siècle, les esclaves de la région de la Nouvelle-Orléans se rassemblaient socialement sur un marché spécial, dans une zone qui devint plus tard connue sous le nom de Congo Square, célèbre pour ses danses africaines.

En 1866, la traite des esclaves dans l'Atlantique avait amené près de 400 000 Africains en Amérique du Nord. Les esclaves venaient en grande partie d' Afrique de l'Ouest et du grand bassin du fleuve Congo et ont apporté avec eux de fortes traditions musicales. Les traditions africaines utilisent principalement une mélodie à une seule ligne et un modèle d'appel et de réponse , et les rythmes ont une structure contre-métrique et reflètent les modèles de discours africains.

Un récit de 1885 dit qu'ils faisaient de la musique étrange (créole) sur une variété tout aussi étrange d '«instruments» - des planches à laver, des bassines, des cruches, des boîtes battues avec des bâtons ou des os et un tambour fabriqué en étirant la peau sur un baril de farine.

Des festivals somptueux avec des danses africaines au tambour étaient organisés le dimanche sur la Place Congo, ou Congo Square , à la Nouvelle-Orléans jusqu'en 1843. Il existe des récits historiques d'autres rassemblements de musique et de danse ailleurs dans le sud des États-Unis. Robert Palmer a dit de la musique d'esclave percussive :

Habituellement, cette musique était associée à des festivals annuels, lorsque la récolte de l'année était récoltée et que plusieurs jours étaient réservés à la célébration. Pas plus tard qu'en 1861, un voyageur en Caroline du Nord a vu des danseurs vêtus de costumes qui comprenaient des coiffes à cornes et des queues de vache et a entendu de la musique fournie par une "boîte à gombo" recouverte de peau de mouton, apparemment un tambour sur cadre ; des triangles et des mâchoires fournissaient la percussion auxiliaire. Il existe de nombreux [récits] des États du sud-est et de la Louisiane datant de la période 1820–1850. Certains des premiers colons du delta [du Mississippi] sont venus des environs de la Nouvelle-Orléans, où le tambour n'a jamais été activement découragé pendant très longtemps et des tambours faits maison ont été utilisés pour accompagner la danse publique jusqu'au déclenchement de la guerre civile.

Une autre influence est venue du style harmonique des hymnes de l'église, que les esclaves noirs avaient appris et incorporés dans leur propre musique en tant que spirituals . Les origines du blues ne sont pas documentées, bien qu'elles puissent être considérées comme le pendant séculier des spirituals. Or, comme le souligne Gerhard Kubik , alors que les spirituals sont homophoniques , le blues rural et le jazz des débuts « reposaient largement sur des concepts d' hétérophonie ».

Le blackface Virginia Minstrels en 1843, avec tambourin, violon, banjo et os
adapté des rythmes et des mélodies d'esclaves de Cuba et d'autres îles des Caraïbes en musique de salon pour piano. La Nouvelle-Orléans était le principal lien entre les cultures afro-antillaise et afro-américaine.

Rétention rythmique africaine

Les codes noirs interdisaient les percussions par les esclaves, ce qui signifiait que les traditions de percussions africaines n'étaient pas préservées en Amérique du Nord, contrairement à Cuba, à Haïti et ailleurs dans les Caraïbes. Les modèles rythmiques d'origine africaine ont été conservés aux États-Unis en grande partie grâce à des «rythmes corporels» tels que le piétinement, les applaudissements et la danse juba .

.


\new RhythmicStaff { \clef percussion \time 2/4 \repeat volta 2 { c8.  c16 r8[ c] } }
"Certains ont survécu, d'autres ont été abandonnés au fur et à mesure que l'européanisation progressait."

Dans la période qui a suivi la guerre civile (après 1865), les Afro-Américains ont pu obtenir des surplus de grosses caisses militaires, de caisses claires et de fifres, et une musique afro-américaine originale de tambour et de fifre a émergé, avec du tresillo et des figures rythmiques syncopées associées. Il s'agissait d'une tradition de percussions distincte de ses homologues des Caraïbes, exprimant une sensibilité afro-américaine unique. "Les batteurs de caisse claire et de basse jouaient des rythmes croisés syncopés ", a observé l'écrivain Robert Palmer, spéculant que "cette tradition doit remonter à la seconde moitié du XIXe siècle, et elle aurait pu ne pas se développer en premier lieu s'il y avait n'avait pas été un réservoir de sophistication polyrythmique dans la culture qu'il a nourrie."

Influence afro-cubaine

et le proto-jazz se formaient et se développaient, la habanera faisait partie intégrante de la musique populaire afro-américaine.

Les Habaneras étaient largement disponibles sous forme de partitions et ont été la première musique écrite basée rythmiquement sur un motif africain (1803). Du point de vue de la musique afro-américaine, le "rythme habanera" (aussi appelé "congo"), "tango-congo", ou tango . peut être considéré comme une combinaison de tresillo et de backbeat . La habanera a été le premier de nombreux genres musicaux cubains qui ont connu des périodes de popularité aux États-Unis et ont renforcé et inspiré l'utilisation de rythmes basés sur le tresillo dans la musique afro-américaine.


    \new Portée << \relative c' { \clef percussion \time 2/4 \repeat volta 2 { g8.  g16 d'8 g, } } >>
apparaît abondamment. La figure a ensuite été utilisée par Scott Joplin et d'autres compositeurs de ragtime.


\new RhythmicStaff { \clef percussion \time 2/4 \repeat volta 2 { c8 c16 cr[ ccr] } }

En comparant la musique de la Nouvelle-Orléans avec la musique de Cuba, Wynton Marsalis observe que tresillo est le "clavé" de la Nouvelle-Orléans, un mot espagnol signifiant "code" ou "clé", comme dans la clé d'un puzzle, ou d'un mystère. Bien que le modèle ne soit qu'une demi- clave , Marsalis fait remarquer que la figure unicellulaire est le modèle-guide de la musique de la Nouvelle-Orléans. Jelly Roll Morton a appelé la figure rythmique la teinte espagnole et l'a considérée comme un ingrédient essentiel du jazz.

Rag-time

Scott Joplin en 1903

L'abolition de l'esclavage en 1865 a ouvert de nouvelles opportunités pour l'éducation des Afro-Américains libérés. Bien qu'une ségrégation stricte ait limité les opportunités d'emploi pour la plupart des Noirs, beaucoup ont pu trouver du travail dans le divertissement. Les musiciens noirs ont pu animer des danses, des spectacles de ménestrels et des vaudevilles , période au cours de laquelle de nombreuses fanfares se sont formées. Des pianistes noirs ont joué dans des bars, des clubs et des bordels, au fur et à mesure que le ragtime se développait.

Ragtime est apparu sous forme de partitions, popularisé par des musiciens afro-américains tels que l'artiste Ernest Hogan , dont les chansons à succès sont apparues en 1895. Deux ans plus tard, Vess Ossman a enregistré un mélange de ces chansons en solo de banjo connu sous le nom de "Rag Time Medley". Toujours en 1897, le compositeur blanc William Krell publia son " Mississippi Rag " comme premier morceau de ragtime instrumental pour piano écrit, et Tom Turpin publia son " Harlem Rag ", le premier rag publié par un Afro-Américain.

de la main droite, en particulier dans la transition entre la première et la deuxième souche, étaient nouvelles à l'époque. Les quatre dernières mesures de "Maple Leaf Rag" de Scott Joplin (1899) sont présentées ci-dessous.
{ \new PianoStaff << \new Portée << \new Voice \relative c' { \clef treble \key aes \major \time 2/4 <f aes>16 bes <f aes>8 <fes aes> <fes bes >16 <es aes>~ <es aes> bes' <es, c'> aes bes <es, c'>8 <d aes'>16~ <d aes'> bes' <d, c'> aes' r <des, bes'>8 es16 <c aes'>8 <g' des' es> <aes c es aes> } >> \new Portée << \relative c, { \clef bass \key aes \major \ temps 2/4 <des des'>8 <des des'> <bes bes'> <d d'> <es es'> <es' aes c> <es, es'> <e e'> <f f '> <f f'> <g g'> <g g'> <aes aes'> <es es'> <aes, aes'> \bar "|."  } >> >> }
postule que le rythme tresillo / habanera "a trouvé son chemin dans le ragtime et le cakewalk", tandis que Roberts suggère que "l'influence de la habanera a peut-être fait partie de ce qui a libéré la musique noire de la basse européenne du ragtime".

Bleus

Genèse africaine

{ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c' { \clef treble \time 6/4 c4^\markup { "C blues scale" } es f fis g bes c2 } }
{ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c' { \clef treble \time 5/4 c4^\markup { "C minor pentatonic scale" } es fg bes c2 } }
narratives simples rimées .

L'utilisation africaine des gammes pentatoniques a contribué au développement des notes bleues dans le blues et le jazz. Comme l'explique Kubik :

De nombreux blues ruraux du Grand Sud sont stylistiquement une extension et une fusion de deux grandes traditions de style de chanson accompagné dans la ceinture soudanienne du centre-ouest :

  • Un style de chanson fortement arabo-islamique, comme on le trouve par exemple chez les Hausa . Il se caractérise par un mélisme, une intonation ondulée, des instabilités de hauteur dans un cadre pentatonique et une voix déclamatoire.
  • Une ancienne strate soudanienne du centre-ouest de la composition de chansons pentatoniques, souvent associée à des rythmes de travail simples dans un mètre régulier, mais avec des accents décalés notables.

WC Handy : premiers blues publiés

WC Handy à 19 ans, 1892

WC Handy s'est intéressé au folk blues du Grand Sud lors d'un voyage dans le delta du Mississippi. Dans cette forme de folk blues, le chanteur improviserait librement dans une gamme mélodique limitée, sonnant comme un hurlement de terrain, et l'accompagnement de la guitare était giflé plutôt que gratté, comme un petit tambour qui répondait par des accents syncopés, fonctionnant comme une autre "voix". Handy et les membres de son groupe étaient des musiciens afro-américains formellement formés qui n'avaient pas grandi avec le blues, mais il a pu adapter le blues à un format d'instrument de groupe plus large et les arranger dans une forme de musique populaire.

Handy a écrit à propos de son adoption du blues :

Le nègre primitif du sud, alors qu'il chantait, était sûr d'appuyer sur le troisième et le septième ton de l'échelle, entre le majeur et le mineur. Que ce soit dans le champ de coton du Delta ou sur la Levee up St. Louis way, c'était toujours pareil. Jusque-là, cependant, je n'avais jamais entendu cette insulte utilisée par un nègre plus sophistiqué, ou par un homme blanc. J'ai essayé de transmettre cet effet ... en introduisant des tierces et des septièmes bémols (maintenant appelées notes bleues) dans ma chanson, bien que sa tonalité dominante soit majeure ... , et j'ai également porté ce dispositif dans ma mélodie.

. La carrière musicale de Handy a commencé à l'ère pré-jazz et a contribué à la codification du jazz grâce à la publication de certaines des premières partitions de jazz.

La Nouvelle Orléans

La musique de la Nouvelle-Orléans a eu un effet profond sur la création du jazz des débuts. À la Nouvelle-Orléans, les esclaves pouvaient pratiquer des éléments de leur culture tels que le vaudou et jouer de la batterie. De nombreux musiciens de jazz de la première heure ont joué dans les bars et les bordels du quartier chaud autour de Basin Street appelé Storyville . En plus des orchestres de danse, il y avait des fanfares qui jouaient lors de somptueuses funérailles (plus tard appelées funérailles de jazz ). Les instruments utilisés par les fanfares et les orchestres de danse sont devenus les instruments du jazz : cuivres, tambours et anches accordés dans l'échelle européenne à 12 tons. Les petits groupes comprenaient une combinaison de musiciens autodidactes et formellement éduqués, dont beaucoup appartenaient à la tradition des cortèges funèbres. Ces bandes voyageaient dans les communautés noires du grand sud. À partir de 1914, des musiciens créoles et afro-américains ont joué dans des spectacles de vaudeville qui ont transporté le jazz dans les villes du nord et de l'ouest des États-Unis. Le jazz est devenu international en 1914, lorsque le Creole Band avec le cornettiste Freddie Keppard a donné le tout premier concert de jazz États-Unis, au Pantages Playhouse Theatre de Winnipeg , Canada .

À la Nouvelle-Orléans, un chef d'orchestre blanc nommé Papa Jack Laine a intégré des Noirs et des Blancs dans sa fanfare. Il était connu comme "le père du jazz blanc" en raison des nombreux musiciens de haut niveau qu'il employait, tels que George Brunies , Sharkey Bonano et les futurs membres de l' Original Dixieland Jass Band . Au début des années 1900, le jazz était principalement joué dans les communautés afro-américaines et mulâtres en raison des lois sur la ségrégation. Storyville a fait connaître le jazz à un public plus large grâce aux touristes qui ont visité la ville portuaire de la Nouvelle-Orléans. De nombreux musiciens de jazz issus des communautés afro-américaines ont été embauchés pour se produire dans des bars et des bordels. Ceux-ci comprenaient Buddy Bolden et Jelly Roll Morton en plus de ceux d'autres communautés, telles que Lorenzo Tio et Alcide Nunez . Louis Armstrong a commencé sa carrière à Storyville et a trouvé le succès à Chicago. Storyville a été fermée par le gouvernement américain en 1917.

Syncope

Jelly Roll Morton , à Los Angeles, Californie, v. 1917 ou 1918

Le cornétiste Buddy Bolden a joué à la Nouvelle-Orléans de 1895 à 1906. Aucun enregistrement de lui n'existe. Son groupe est crédité d'avoir créé les quatre grands: le premier motif de grosse caisse syncopé à s'écarter de la marche standard sur le rythme. Comme le montre l'exemple ci-dessous, la seconde moitié du motif des quatre grands est le rythme habanera.


    \new Portée << \do relatif' { \clef percussion \time 4/4 \repeat volta 2 { g8 \xNote a' g, \xNote a' g, \xNote a'16.  g,32 g8 <g \xNote a'> } \repeat volta 2 { r8 \xNote a'\noBeam g, \xNote a' g, \xNote a'16.  g,32 g8 <g \xNote a'> } } >>

Le pianiste afro-créole Jelly Roll Morton a commencé sa carrière à Storyville. À partir de 1904, il part en tournée avec des spectacles de vaudeville dans les villes du sud, à Chicago et à New York. En 1905, il composa " Jelly Roll Blues ", qui devint le premier arrangement de jazz imprimé lors de sa publication en 1915. Il introduisit davantage de musiciens dans le style de la Nouvelle-Orléans.

Morton considérait le tresillo/habanera, qu'il appelait la teinte espagnole , comme un ingrédient essentiel du jazz. "Maintenant, dans l'un de mes premiers morceaux, "New Orleans Blues", vous pouvez remarquer la teinte espagnole. En fait, si vous ne parvenez pas à mettre des nuances d'espagnol dans vos morceaux, vous ne pourrez jamais obtenir le bon assaisonnement. , je l'appelle, pour le jazz."

Un extrait de "New Orleans Blues" est présenté ci-dessous. Dans l'extrait, la main gauche joue le rythme du tresillo, tandis que la main droite joue des variations sur le cinquillo.


    { \new PianoStaff << \new Staff << \relative c'' { \clef treble \key bes \major \time 2/2 f8 <f, f'> <g g'> <f~ cis'> <f d'> <f f'> <g d' g>4 r8 <f f'> <g g'> <f~ cis'> <f d'> <f f'> <g d' g>4 r8 <f d ' f> <g d' g> <f~ cis'> <f d'> <f d' f> <g d' g> <f d' f> } >> \new Portée << \relative c { \clef bass \ clé bes ​​\major \time 2/2 <bes bes'>4.  <f' d'>8~ <f d'>4 <f, f'>4 <bes f' bes>4.  <f' d'>8~ <f d'>4 <f, f'>4 <bes f' bes>4.  <f' d'>8~ <f d'>4 <f, f'>4 } >> >> }

Morton était un innovateur crucial dans l'évolution de la première forme de jazz connue sous le nom de ragtime au piano jazz , et pouvait interpréter des pièces dans les deux styles; en 1938, Morton réalise une série d'enregistrements pour la Bibliothèque du Congrès dans lesquels il démontre la différence entre les deux styles. Les solos de Morton, cependant, étaient encore proches du ragtime et n'étaient pas simplement des improvisations sur des changements d'accords comme dans le jazz ultérieur, mais son utilisation du blues était d'une importance égale.

Swing au début du XXe siècle


\new RhythmicStaff { \clef percussion \time 4/4 \repeat volta 2 { c8^\markup { "Subdivisions paires" } c16 c c8 c16 c c8 c16 c c8 c16 c } }

\new RhythmicStaff { \clef percussion \time 4/4 \repeat volta 2 { c8[^\markup { "Swung correlative" } \tuplet 3/2 { c16 rc] } c8[ \tuplet 3/2 { c16 rc] } c8[ \tuplet 3/2 { c16 rc] } c8[ \tuplet 3/2 { c16 rc] } } }

Morton a desserré la sensation rythmique rigide du ragtime, diminuant ses embellissements et employant une sensation de swing . Le swing est la technique rythmique africaine la plus importante et la plus durable utilisée dans le jazz. Une définition souvent citée du swing par Louis Armstrong est : "si vous ne le sentez pas, vous ne le saurez jamais." Le New Harvard Dictionary of Music déclare que le swing est: "Un élan rythmique intangible dans le jazz ... Le swing défie l'analyse; les affirmations sur sa présence peuvent inspirer des arguments." Le dictionnaire fournit néanmoins la description utile des subdivisions triples du battement opposées aux subdivisions doubles : le swing superpose six subdivisions du battement sur une structure d'impulsion de base ou quatre subdivisions. Cet aspect du swing est beaucoup plus répandu dans la musique afro-américaine que dans la musique afro-caribéenne. Un aspect du swing, que l'on entend dans les musiques de la diaspora plus complexes sur le plan rythmique, place des coups entre les «grilles» à triple et double impulsion.

Les fanfares de la Nouvelle-Orléans ont une influence durable, apportant des cornistes au monde du jazz professionnel avec le son distinct de la ville tout en aidant les enfants noirs à échapper à la pauvreté. Le leader du Camelia Brass Band de la Nouvelle-Orléans , D'Jalma Ganier, a appris à Louis Armstrong à jouer de la trompette ; Armstrong populariserait alors le style de jeu de trompette de la Nouvelle-Orléans, puis l'étendrait. Comme Jelly Roll Morton, Armstrong est également crédité de l'abandon de la rigidité du ragtime au profit des notes balancées. Armstrong, peut-être plus que tout autre musicien, codifia la technique rythmique du swing dans le jazz et élargit le vocabulaire du solo de jazz.

L' Original Dixieland Jass Band a fait les premiers enregistrements de la musique au début de 1917, et leur " Livery Stable Blues " est devenu le premier disque de jazz sorti. Cette année-là, de nombreux autres groupes ont fait des enregistrements avec "jazz" dans le titre ou le nom du groupe, mais la plupart étaient des disques de ragtime ou de nouveauté plutôt que du jazz. En février 1918, pendant la Première Guerre mondiale, le groupe d'infanterie "Hellfighters" de James Reese Europe emmène le ragtime en Europe, puis à leur retour enregistre des standards du Dixieland dont " Darktown Strutters' Ball ".

Autres régions

, dans lequel la main droite joue la mélodie, tandis que la main gauche fournit le rythme et la ligne de basse.

Dans l'Ohio et ailleurs dans le Midwest, l'influence majeure était le ragtime, jusque vers 1919. Vers 1912, lorsque le banjo à quatre cordes et le saxophone sont arrivés, les musiciens ont commencé à improviser la ligne mélodique, mais l'harmonie et le rythme sont restés inchangés. Un récit contemporain affirme que le blues ne pouvait être entendu en jazz que dans les cabarets à boyaux, généralement méprisés par la classe moyenne noire.

L'âge du jazz

Le King & Carter Jazzing Orchestra photographié à Houston, Texas, janvier 1921

De 1920 à 1933, la prohibition aux États-Unis a interdit la vente de boissons alcoolisées, entraînant des speakeasies illicites qui sont devenus des lieux animés de «l'ère du jazz», accueillant de la musique populaire, des chansons de danse, des chansons de nouveauté et des airs de spectacle. Le jazz a commencé à avoir une réputation d'immoralité et de nombreux membres des générations plus âgées y ont vu une menace pour les anciennes valeurs culturelles en promouvant les valeurs décadentes des années folles. Henry van Dyke de l'Université de Princeton a écrit: "... ce n'est pas du tout de la musique. C'est simplement une irritation des nerfs de l'ouïe, une taquinerie sensuelle des cordes de la passion physique." Le New York Times a rapporté que les villageois sibériens utilisaient le jazz pour effrayer les ours, mais les villageois avaient utilisé des casseroles et des poêles ; une autre histoire affirmait que la crise cardiaque mortelle d'un célèbre chef d'orchestre avait été causée par le jazz.

En 1919, le groupe de musiciens de jazz créole original de Kid Ory de la Nouvelle-Orléans a commencé à jouer à San Francisco et à Los Angeles, où en 1922, ils sont devenus le premier groupe de jazz noir d'origine de la Nouvelle-Orléans à faire des enregistrements. Au cours de la même année, Bessie Smith réalise ses premiers enregistrements. Chicago développait « Hot Jazz », et King Oliver rejoignit Bill Johnson . Bix Beiderbecke a formé The Wolverines en 1924.

, écrit : « Cette composition fait preuve d'un talent extraordinaire, car elle montre un jeune compositeur aux visées qui vont bien au-delà de celles de son acabit, aux prises avec une forme dont il est loin d'être le maître. ... Malgré tout cela, il s'est exprimé sous une forme significative et, dans l'ensemble, très originale... Son premier thème... n'est pas un simple air de danse... c'est une idée, ou plusieurs idées, corrélées et combinées dans des rythmes variés et contrastés qui intriguent immédiatement l'auditeur."

Après que le groupe de Whiteman ait fait une tournée réussie en Europe, d'énormes orchestres de jazz chauds dans des fosses de théâtre ont rencontré d'autres Blancs, dont Fred Waring , Jean Goldkette et Nathaniel Shilkret . Selon Mario Dunkel, le succès de Whiteman reposait sur une « rhétorique de la domestication » selon laquelle il avait élevé et valorisé (lire « blanche ») une musique jusque-là incomplète (lire « noire »).

Louis Armstrong a commencé sa carrière à la Nouvelle-Orléans et est devenu l'un des artistes de jazz les plus reconnaissables.

Le succès de Whiteman a poussé les Noirs à emboîter le pas, notamment Earl Hines (qui a ouvert au Grand Terrace Cafe à Chicago en 1928), Duke Ellington (qui a ouvert au Cotton Club à Harlem en 1927), Lionel Hampton , Fletcher Henderson , Claude Hopkins et Don Redman , avec Henderson et Redman développant la formule "se parler" pour la musique swing "hot".

En 1924, Louis Armstrong rejoint le groupe de danse Fletcher Henderson pendant un an, en tant que soliste vedette. Le style original de la Nouvelle-Orléans était polyphonique, avec des variations thématiques et une improvisation collective simultanée. Armstrong était un maître du style de sa ville natale, mais au moment où il a rejoint le groupe de Henderson, il était déjà un pionnier dans une nouvelle phase du jazz, mettant l'accent sur les arrangements et les solistes. Les solos d'Armstrong allaient bien au-delà du concept d'improvisation thématique et improvisaient sur des accords plutôt que sur des mélodies. Selon Schuller, par comparaison, les solos des camarades du groupe d'Armstrong (dont un jeune Coleman Hawkins ), sonnaient "raides, indigestes", avec "des rythmes saccadés et une qualité de ton grise indistincte". L'exemple suivant montre un court extrait de la mélodie droite de "Mandy, Make Up Your Mind" de George W. Meyer et Arthur Johnston (en haut), comparé aux improvisations solo d'Armstrong (en bas) (enregistrées en 1924). Les solos d'Armstrong ont été un facteur important pour faire du jazz une véritable langue du XXe siècle. Après avoir quitté le groupe de Henderson, Armstrong a formé son groupe Hot Five , où il a popularisé le chant scat .

Swing dans les années 1920 et 1930

Benny Goodman (1943)

Les années 1930 appartenaient aux grands orchestres de swing populaires , dans lesquels certains solistes virtuoses devinrent aussi célèbres que les chefs d'orchestre. Les personnalités clés du développement du "grand" groupe de jazz comprenaient les chefs d'orchestre et les arrangeurs Count Basie , Cab Calloway , Jimmy et Tommy Dorsey , Duke Ellington , Benny Goodman , Fletcher Henderson , Earl Hines , Harry James , Jimmie Lunceford , Glenn Miller et Artie Shaw . Bien qu'il s'agisse d'un son collectif, le swing offrait également aux musiciens individuels une chance de "solo" et d'improviser des solos mélodiques et thématiques qui pouvaient parfois être une musique "importante" complexe.

Au fil du temps, les restrictions sociales concernant la ségrégation raciale ont commencé à se détendre en Amérique : les chefs d'orchestre blancs ont commencé à recruter des musiciens noirs et les chefs d'orchestre noirs des blancs. Au milieu des années 1930, Benny Goodman engage le pianiste Teddy Wilson , le vibraphoniste Lionel Hampton et le guitariste Charlie Christian pour rejoindre de petits groupes. Dans les années 1930, Kansas City Jazz, illustré par le saxophoniste ténor Lester Young , a marqué la transition des grands groupes à l'influence bebop des années 1940. Un style du début des années 1940 connu sous le nom de "jumping the blues" ou jump blues utilisait de petits combos, de la musique uptempo et des progressions d'accords de blues, s'inspirant du boogie-woogie des années 1930.

L'influence de Duke Ellington

Duke Ellington au Hurricane Club (1943)

Alors que le swing atteignait le sommet de sa popularité, Duke Ellington passa la fin des années 1920 et les années 1930 à développer un idiome musical innovant pour son orchestre. Abandonnant les conventions du swing, il a expérimenté les sons orchestraux, l'harmonie et la forme musicale avec des compositions complexes qui se traduisaient toujours bien pour un public populaire; certains de ses morceaux sont devenus des succès et sa propre popularité s'est étendue des États-Unis à l'Europe.

, qui ont apporté la « Spanish Tinge » au jazz big band. Plusieurs membres de l'orchestre sont restés avec lui pendant plusieurs décennies. Le groupe a atteint un sommet créatif au début des années 1940, quand Ellington et un petit groupe trié sur le volet de ses compositeurs et arrangeurs ont écrit pour un orchestre de voix distinctives qui ont fait preuve d'une formidable créativité.

Les débuts du jazz européen

Comme seul un nombre limité de disques de jazz américains sont sortis en Europe, le jazz européen trouve ses racines dans des artistes américains tels que James Reese Europe, Paul Whiteman et Lonnie Johnson , qui ont visité l'Europe pendant et après la Première Guerre mondiale. C'était leur des performances live qui ont inspiré l'intérêt du public européen pour le jazz, ainsi que l'intérêt pour tout ce qui est américain (et donc exotique) qui a accompagné les malheurs économiques et politiques de l'Europe à cette époque. Les débuts d'un style de jazz européen distinct ont commencé à émerger dans cette période d'entre-deux-guerres.

Le jazz britannique a commencé avec une tournée de l' Original Dixieland Jazz Band en 1919 . En 1926, Fred Elizalde et ses étudiants de premier cycle de Cambridge ont commencé à diffuser sur la BBC. Par la suite, le jazz est devenu un élément important dans de nombreux orchestres de danse de premier plan et les instrumentistes de jazz sont devenus nombreux.

Ce style est entré en plein essor en France avec le Quintette du Hot Club de France , qui a débuté en 1934. Une grande partie de ce jazz français était une combinaison de jazz afro-américain et de styles symphoniques dans lesquels les musiciens français étaient bien formés; en cela, il est facile de voir l'inspiration tirée de Paul Whiteman puisque son style était aussi une fusion des deux. Le guitariste belge Django Reinhardt a popularisé le jazz manouche , un mélange de swing américain des années 1930, de musette de dance hall française et de folk d'Europe de l'Est avec une sensation langoureuse et séduisante; les principaux instruments étaient la guitare à cordes d'acier, le violon et la contrebasse. Les solos passent d'un joueur à l'autre tandis que la guitare et la basse forment la section rythmique. Certains chercheurs pensent qu'Eddie Lang et Joe Venuti ont été les pionniers du partenariat guitare-violon caractéristique du genre, qui a été introduit en France après avoir été entendu en direct ou sur Okeh Records à la fin des années 1920.

Jazz d'après-guerre

Le « quintette classique » : Charlie Parker , Tommy Potter , Miles Davis , Dizzy Gillespie et Max Roach se produisant au Three Deuces à New York . Photographie de William P. Gottlieb (août 1947), Bibliothèque du Congrès .

Le déclenchement de la Seconde Guerre mondiale marque un tournant pour le jazz. Le jazz de l'ère swing de la décennie précédente avait défié d'autres musiques populaires comme étant représentatives de la culture nationale, les grands groupes atteignant l'apogée du succès du style au début des années 1940; des groupes de swing et des big bands ont voyagé avec l'armée américaine outre-mer en Europe, où ils sont également devenus populaires. Aux États-Unis, cependant, la guerre présente des difficultés pour le format big band : la conscription réduit le nombre de musiciens disponibles ; le besoin de l'armée en gomme laque (couramment utilisée pour presser les disques de gramophone ) a limité la production de disques; une pénurie de caoutchouc (également due à l'effort de guerre) a découragé les groupes de tourner par la route; et une demande du syndicat des musiciens pour une interdiction d'enregistrement commercial a limité la distribution de musique entre 1942 et 1944.

Beaucoup de big bands qui ont été privés de musiciens expérimentés à cause de l'effort de guerre ont commencé à enrôler de jeunes musiciens qui n'avaient pas l'âge de la conscription, comme ce fut le cas avec l'entrée du saxophoniste Stan Getz dans un groupe à l'adolescence. Cela a coïncidé avec une résurgence nationale du style Dixieland du jazz pré-swing; des interprètes tels que le clarinettiste George Lewis , le cornettiste Bill Davison et le tromboniste Turk Murphy ont été salués par les critiques de jazz conservateurs comme plus authentiques que les grands groupes. Ailleurs, avec les limites de l'enregistrement, de petits groupes de jeunes musiciens ont développé un style de jazz plus rythmé et improvisé, collaborant et expérimentant de nouvelles idées pour le développement mélodique, le langage rythmique et la substitution harmonique , lors de jam sessions informelles de fin de soirée organisées dans petits clubs et appartements. Les personnages clés de ce développement étaient en grande partie basés à New York et comprenaient les pianistes Thelonious Monk et Bud Powell , les batteurs Max Roach et Kenny Clarke , le saxophoniste Charlie Parker et le trompettiste Dizzy Gillespie . Ce développement musical est devenu connu sous le nom de bebop .

, le bebop était "le développement musical d'après-guerre qui tentait de faire en sorte que le jazz ne soit plus le son spontané de la joie ... Les étudiants des relations raciales en Amérique sont généralement d'accord pour dire que les représentants du jazz d'après-guerre étaient déterminés, avec raison, à se présenter comme des artistes exigeants plutôt que comme des artistes apprivoisés." La fin de la guerre a marqué "un renouveau de l'esprit d'expérimentation et de pluralisme musical dans lequel elle avait été conçue", ainsi que "le début d'un déclin de la popularité de la musique jazz en Amérique", selon l'universitaire américain Michael H. Burchett.

Avec l'essor du bebop et la fin de l'ère swing après-guerre, le jazz a perdu son cachet en tant que musique pop . Les chanteurs des célèbres big bands ont ensuite été commercialisés et se sont produits en tant que chanteurs pop solo; ceux-ci comprenaient Frank Sinatra , Peggy Lee , Dick Haymes et Doris Day . Les musiciens plus âgés qui jouaient encore leur jazz d'avant-guerre, comme Armstrong et Ellington, ont été progressivement considérés dans le courant dominant comme dépassés. D'autres artistes plus jeunes, tels que le chanteur Big Joe Turner et le saxophoniste Louis Jordan , qui ont été découragés par la complexité croissante du bebop, ont poursuivi des efforts plus lucratifs dans le rythme et le blues, le jump blues et finalement le rock and roll . Certains, dont Gillespie, ont composé des pièces complexes mais dansantes pour les musiciens de bebop dans le but de les rendre plus accessibles, mais le bebop est resté largement en marge du domaine du public américain. "La nouvelle direction du jazz d'après-guerre a été acclamée par la critique, mais sa popularité a régulièrement décliné à mesure qu'elle développait une réputation de genre académique largement inaccessible au grand public", a déclaré Burchett. "La quête pour rendre le jazz plus pertinent pour le public populaire, tout en conservant son intégrité artistique, est un thème constant et répandu dans l'histoire du jazz d'après-guerre." Pendant sa période swing, le jazz avait été une scène musicale simple; selon Paul Trynka , cela a changé dans les années d'après-guerre :

Soudain, le jazz n'était plus simple. Il y a eu le bebop et ses variantes, il y a eu le dernier souffle du swing, il y a eu d'étranges nouveaux brassins comme le jazz progressif de Stan Kenton , et il y a eu un phénomène complètement nouveau appelé revivalisme - la redécouverte du jazz du passé, soit sur de vieux disques ou joué en direct par des joueurs vieillissants sortis de leur retraite. Désormais, il ne servait à rien de dire que l'on aimait le jazz, il fallait préciser quel genre de jazz. Et c'est comme ça depuis, mais plus encore. Aujourd'hui, le mot 'jazz' n'a pratiquement plus de sens sans autre définition.

Be-bop

Au début des années 1940, les artistes de style bebop ont commencé à faire passer le jazz de la musique populaire dansante à une «musique de musicien» plus stimulante. Les musiciens bebop les plus influents comprenaient le saxophoniste Charlie Parker, les pianistes Bud Powell et Thelonious Monk , les trompettistes Dizzy Gillespie et Clifford Brown et le batteur Max Roach . Se dissociant de la musique dance, le bebop s'impose davantage comme une forme d'art, diminuant ainsi son attrait populaire et commercial potentiel.

Le compositeur Gunther Schuller a écrit: "En 1943, j'ai entendu le grand groupe d'Earl Hines qui avait Bird dedans et tous ces autres grands musiciens. Ils jouaient tous les accords de cinquième bémol et toutes les harmonies et substitutions modernes et Dizzy Gillespie court dans la section trompette Deux ans plus tard, j'ai lu que c'était du 'bop' et le début du jazz moderne... mais le groupe n'a jamais fait d'enregistrements."

Dizzy Gillespie a écrit: "Les gens disent que le groupe Hines est" l'incubateur du bop "et que les principaux représentants de cette musique se sont retrouvés dans le groupe Hines. Mais les gens ont aussi l'impression erronée que la musique était nouvelle. Ce n'était pas le cas. la musique a évolué par rapport à ce qui se passait avant. C'était la même musique de base. La différence était dans la façon dont vous êtes arrivé d'ici à ici... naturellement, chaque âge a sa propre merde.

Étant donné que le bebop était censé être écouté et non dansé, il pouvait utiliser des tempos plus rapides. La batterie est passée à un style plus insaisissable et explosif, dans lequel la cymbale ride était utilisée pour garder le temps tandis que la caisse claire et la grosse caisse étaient utilisées pour les accents. Cela a conduit à une musique très syncopée avec une complexité rythmique linéaire.

Les musiciens de Bebop ont utilisé plusieurs dispositifs harmoniques qui n'étaient pas auparavant typiques du jazz, s'engageant dans une forme plus abstraite d'improvisation basée sur des accords. Les gammes Bebop sont des gammes traditionnelles avec une note de passage chromatique ajoutée ; bebop utilise également des accords "de passage", des accords de substitution et des accords modifiés . De nouvelles formes de chromatisme et de dissonance ont été introduites dans le jazz, et l'intervalle de triton dissonant ( ou "quinte plate") est devenu "l'intervalle le plus important du bebop". une mélodie nouvelle et plus complexe et / ou réharmonisée avec des progressions d'accords plus complexes pour former de nouvelles compositions, une pratique qui était déjà bien établie dans le jazz antérieur, mais qui est devenue centrale dans le style bebop. Bebop a utilisé plusieurs progressions d'accords relativement courantes, telles que le blues (à la base, I – IV – V, mais souvent imprégné de mouvement ii – V) et les «changements de rythme» (I – VI – ii – V) - les accords à le standard pop des années 1930 " I Got Rhythm ". Le bop tardif s'est également déplacé vers des formes étendues qui représentaient un départ de la pop et des airs de spectacle.

Le développement harmonique du bebop remonte souvent à un moment vécu par Charlie Parker alors qu'il interprétait "Cherokee" à la Uptown House de Clark Monroe , à New York, au début de 1942. "Je m'ennuyais avec les changements stéréotypés qui étaient utilisés. ..et je n'arrêtais pas de penser qu'il y avait forcément quelque chose d'autre. Je pouvais l'entendre parfois. Je ne pouvais pas le jouer... Je travaillais sur "Cherokee" et, comme je l'ai fait, j'ai trouvé qu'en utilisant les intervalles supérieurs d'un accord comme ligne mélodique et en les accompagnant de changements appropriés, je pouvais jouer ce que j'avais entendu. Il a pris vie. Gerhard Kubik postule que le développement harmonique du bebop est issu du blues et des sensibilités tonales liées à l'Afrique plutôt que de la musique classique occidentale du XXe siècle. "Les inclinations auditives étaient l'héritage africain dans la vie de [Parker], reconfirmé par l'expérience du système tonal du blues, un monde sonore en contradiction avec les catégories d'accords diatoniques occidentaux. Les musiciens Bebop ont éliminé l'harmonie fonctionnelle de style occidental dans leur musique tout en conservant la forte tonalité centrale du blues comme base pour puiser dans diverses matrices africaines.

Samuel Floyd déclare que le blues était à la fois le fondement et la force propulsive du bebop, entraînant une nouvelle conception harmonique utilisant des structures d'accords étendues qui ont conduit à une variété harmonique et mélodique sans précédent, une complexité rythmique linéaire développée et encore plus syncopée et une angularité mélodique dans où la note bleue du cinquième degré a été établie comme un dispositif mélodique-harmonique important; et le rétablissement du blues comme principal principe organisateur et fonctionnel. Kubik a écrit:

Alors que pour un observateur extérieur, les innovations harmoniques du bebop sembleraient inspirées des expériences de la musique « sérieuse » occidentale, de Claude Debussy à Arnold Schoenberg , un tel schéma ne peut être soutenu par l'évidence d'une approche cognitive. Claude Debussy a eu une certaine influence sur le jazz, par exemple sur le jeu de piano de Bix Beiderbecke. Et il est également vrai que Duke Ellington a adopté et réinterprété certains dispositifs harmoniques de la musique contemporaine européenne. Le jazz de la côte ouest aurait des dettes comme le feraient plusieurs formes de cool jazz, mais le bebop n'a pratiquement pas de telles dettes au sens d'emprunts directs. Au contraire, idéologiquement, le bebop était une forte déclaration de rejet de tout type d'éclectisme, propulsé par un désir d'activer quelque chose de profondément enfoui en soi. Bebop a ensuite ravivé les idées tonales-harmoniques transmises à travers le blues et en a reconstruit et développé d'autres dans une approche harmonique fondamentalement non occidentale. La signification ultime de tout cela est que les expériences de jazz des années 1940 ont ramené à la musique afro-américaine plusieurs principes structurels et techniques ancrés dans les traditions africaines.

Ces divergences avec le courant dominant du jazz de l'époque ont rencontré une réponse divisée, parfois hostile, parmi les fans et les musiciens, en particulier les joueurs de swing qui se sont hérissés des nouveaux sons harmoniques. Pour les critiques hostiles, le bebop semblait rempli de "phrases nerveuses et nerveuses". Mais malgré les frictions, dans les années 1950, le bebop était devenu une partie acceptée du vocabulaire du jazz.

Jazz afro-cubain (cu-bop)

Machito (maracas) et sa soeur Graciella Grillo (claves)

Machito et Mario Bauza

Le consensus général parmi les musiciens et les musicologues est que la première pièce de jazz originale à être ouvertement basée sur la clave était "Tanga" (1943), composée par Mario Bauza , d'origine cubaine, et enregistrée par Machito et ses Afro-Cubains à New York. "Tanga" a commencé comme une descarga spontanée (jam session cubaine), avec des solos de jazz superposés.

Ce fut la naissance du jazz afro-cubain . L'utilisation de clave a introduit la chronologie africaine , ou le modèle clé , dans le jazz. La musique organisée autour de motifs clés transmet une structure à deux cellules (binaire), qui est un niveau complexe de rythme croisé africain . Dans le contexte du jazz, cependant, l'harmonie est la référence principale, pas le rythme. La progression harmonique peut commencer de chaque côté de clave, et le "un" harmonique est toujours compris comme "un". Si la progression commence sur le "trois côtés" de la clave, on dit qu'elle est en clave 3–2 (illustrée ci-dessous). Si la progression commence sur le « two-side », c'est en 2–3 clave .


\new RhythmicStaff { \clef percussion \time 4/4 \repeat volta 2 { c8.  c16 r8[ c] r[ c] c4 } }

Dizzy Gillespie et Chano Pozo

Dizzy Gillespie, 1955
afro-cubains ) de la section A et de l'introduction, tandis que Gillespie a écrit le pont. Gillespie a raconté: "Si je l'avais laissé aller comme [Chano] le voulait, ça aurait été strictement afro-cubain jusqu'au bout. Il n'y aurait pas eu de pont. Je pensais que j'écrivais un pont de huit mesures, mais ... j'ai dû continuer et j'ai fini par écrire un pont de seize mesures." Le pont a donné à "Manteca" une structure harmonique typique du jazz, distinguant le morceau du "Tanga" modal de Bauza quelques années plus tôt.

La collaboration de Gillespie avec Pozo a introduit des rythmes spécifiques basés sur l'Afrique dans le bebop. Tout en repoussant les limites de l'improvisation harmonique, le cu-bop puise également dans la rythmique africaine. Les arrangements de jazz avec une section latine A et une section balancée B, avec tous les chœurs balancés pendant les solos, sont devenus une pratique courante avec de nombreux airs latins du répertoire standard de jazz. Cette approche peut être entendue sur les enregistrements antérieurs à 1980 de "Manteca", " A Night in Tunisia ", "Tin Tin Deo" et " On Green Dolphin Street ".

Rythmes croisés africains

Mongo Santamaria (1969)
, ou 6 battements croisés pour 4 battements principaux - 6: 4 (deux cellules de 3: 2).

L'exemple suivant montre la ligne de basse originale ostinato "Afro Blue". Les têtes de note croisées indiquent les temps principaux (pas les notes de basse).


    \new Staff << \new voice \relative c { \set Staff.midiInstrument = #"basse acoustique" \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 105 \time 12/8 \clef bass \stemUp \repeat volta 2 { d4 a'8~ a d4 d,4 a'8~ a d4 } } \new voice \relative c { \override NoteHead.style = #'cross \stemDown \repeat volta 2 { g4.  ggg } } >>
, Coltrane a élargi la structure harmonique de "Afro Blue". lors de ses premières dates d'enregistrement.

Renaissance du Dixieland

À la fin des années 1940, il y a eu un renouveau du Dixieland , rappelant le style contrapuntique de la Nouvelle-Orléans. Cela a été motivé en grande partie par les rééditions des maisons de disques de classiques du jazz par les groupes Oliver, Morton et Armstrong des années 1930. Il y avait deux types de musiciens impliqués dans le renouveau : le premier groupe était composé de ceux qui avaient commencé leur carrière en jouant dans le style traditionnel et qui y revenaient (ou continuaient ce qu'ils avaient joué depuis le début), comme Bob Crosby Bobcats, Max Kaminsky , Eddie Condon et Wild Bill Davison . La plupart de ces joueurs étaient à l'origine du Midwest, bien qu'il y ait eu un petit nombre de musiciens de la Nouvelle-Orléans impliqués. Le deuxième groupe de revivalistes était composé de musiciens plus jeunes, tels que ceux du groupe Lu Watters , Conrad Janis et Ward Kimball et son Firehouse Five Plus Two Jazz Band. À la fin des années 1940, le groupe Allstars de Louis Armstrong est devenu un ensemble de premier plan. Au cours des années 1950 et 1960, le Dixieland était l'un des styles de jazz les plus populaires aux États-Unis, en Europe et au Japon, bien que les critiques y prêtaient peu d'attention.

Hard-bop

Art Blakey (1973)

Le hard bop est une extension de la musique bebop (ou " bop ") qui intègre des influences du blues , du rythme et du blues et du gospel , en particulier dans le saxophone et le piano. Le hard bop a été développé au milieu des années 1950, fusionné en 1953 et 1954; il s'est développé en partie en réponse à la vogue du cool jazz au début des années 1950 et parallèlement à l'essor du rhythm and blues. Il a été décrit comme "funky" et peut être considéré comme un parent du jazz soul . Certains éléments du genre ont été simplifiés à partir de leurs racines bebop.

La performance de "Walkin '" de Miles Davis en 1954 au premier festival de jazz de Newport a introduit le style dans le monde du jazz. Parmi les autres leaders du développement du hard bop figuraient le Clifford Brown / Max Roach Quintet, Art Blakey's Jazz Messengers , le Horace Silver Quintet et les trompettistes Lee Morgan et Freddie Hubbard . De la fin des années 1950 au début des années 1960, les hard boppers forment leurs propres groupes alors qu'une nouvelle génération de musiciens influencés par le blues et le bebop fait son entrée dans le monde du jazz, des pianistes Wynton Kelly et Tommy Flanagan aux saxophonistes Joe Henderson et Hank Mobley . Coltrane, Johnny Griffin , Mobley et Morgan ont tous participé à l'album A Blowin' Session (1957), considéré par Al Campbell comme l'un des moments forts de l'ère hard bop.

Le hard bop a été répandu dans le jazz pendant environ une décennie, de 1955 à 1965, mais il est resté très influent sur le jazz traditionnel ou "direct". Il est entré en déclin de la fin des années 1960 aux années 1970 en raison de l'émergence d'autres styles tels que le jazz fusion, mais est redevenu influent suite au mouvement Young Lions et à l'émergence du néo-bop .

Le jazz modal est un développement qui a débuté à la fin des années 1950 et qui prend le mode , ou échelle musicale, comme base de la structure musicale et de l'improvisation. Auparavant, un solo était censé s'inscrire dans une progression d'accords donnée , mais avec le jazz modal, le soliste crée une mélodie en utilisant un (ou un petit nombre de) modes. L'accent est ainsi déplacé de l'harmonie vers la mélodie : « Historiquement, cela a provoqué un changement sismique chez les musiciens de jazz, loin d'une pensée verticale (l'accord), et vers une approche plus horizontale (la gamme) », a expliqué le pianiste Mark Levine .

La théorie modale est issue d'un ouvrage de George Russell . Miles Davis a introduit le concept dans le monde du jazz avec Kind of Blue (1959), une exploration des possibilités du jazz modal qui allait devenir l'album de jazz le plus vendu de tous les temps. Contrairement au travail antérieur de Davis avec le hard bop et sa progression d'accords et son improvisation complexes, Kind of Blue a été composé comme une série de croquis modaux dans lesquels les musiciens recevaient des gammes qui définissaient les paramètres de leur improvisation et de leur style.

-7.

D'autres innovateurs dans ce style incluent Jackie McLean et deux des musiciens qui avaient également joué sur Kind of Blue : John Coltrane et Bill Evans.

Jazz libre

John Coltrane, 1963

Le free jazz, et la forme apparentée du jazz d' avant-garde , ont fait irruption dans un espace ouvert de "tonalité libre" dans lequel le mètre, le rythme et la symétrie formelle ont tous disparu, et une gamme de musiques du monde d'Inde, d'Afrique et d'Arabie a été fondu dans un style de jeu intense, voire religieusement extatique ou orgiaque. Bien que vaguement inspirés du bebop, les airs de free jazz ont donné aux joueurs beaucoup plus de latitude; l'harmonie et le tempo lâches ont été jugés controversés lorsque cette approche a été développée pour la première fois. Le bassiste Charles Mingus est également fréquemment associé à l'avant-garde du jazz, bien que ses compositions puisent dans une myriade de styles et de genres.

Les premiers grands remous sont survenus dans les années 1950 avec les premiers travaux d' Ornette Coleman (dont l'album de 1960 Free Jazz: A Collective Improvisation a inventé le terme) et de Cecil Taylor . Dans les années 1960, les représentants comprenaient Albert Ayler , Gato Barbieri , Carla Bley , Don Cherry , Larry Coryell , John Coltrane , Bill Dixon , Jimmy Giuffre , Steve Lacy , Michael Mantler , Sun Ra , Roswell Rudd , Pharoah Sanders et John Tchicai . En développant son style tardif, Coltrane a été particulièrement influencé par la dissonance du trio d'Ayler avec le bassiste Gary Peacock et le batteur Sunny Murray , une section rythmique affinée avec Cecil Taylor en tant que leader. En novembre 1961, Coltrane donna un concert au Village Vanguard, ce qui aboutit au classique Chasin' the 'Trane , que le magazine DownBeat qualifia d'"anti-jazz". Lors de sa tournée en France en 1961, il fut hué, mais persévéra, signant avec le nouvel Impulse ! enregistre en 1960 et en fait "la maison que Trane a construite", tout en défendant de nombreux jeunes musiciens de free jazz, notamment Archie Shepp , qui a souvent joué avec le trompettiste Bill Dixon , qui a organisé les 4 jours " October Revolution in Jazz " à Manhattan en 1964, premier festival de free jazz.

Une série d'enregistrements avec le Quatuor classique dans la première moitié de 1965 montre que le jeu de Coltrane devient de plus en plus abstrait, avec une plus grande incorporation de dispositifs comme la multiphonie , l'utilisation d'harmoniques et le jeu dans le registre altissimo , ainsi qu'un retour muté aux feuilles de Coltrane. son . En studio, il a pratiquement abandonné son soprano pour se concentrer sur le saxophone ténor. De plus, le quatuor a répondu au leader en jouant avec une liberté croissante. L'évolution du groupe peut être retracée à travers les enregistrements The John Coltrane Quartet Plays , Living Space and Transition (tous deux en juin 1965), New Thing at Newport (juillet 1965), Sun Ship (août 1965) et First Meditations (septembre 1965).

En juin 1965, Coltrane et 10 autres musiciens enregistrent Ascension , une pièce de 40 minutes sans pause qui comprenait des solos aventureux de jeunes musiciens d'avant-garde ainsi que Coltrane, et était controversée principalement pour les sections d'improvisation collective qui séparaient les solos. Dave Liebman l'a appelé plus tard "la torche qui a allumé le truc du free jazz". Après avoir enregistré avec le quatuor au cours des mois suivants, Coltrane a invité Pharoah Sanders à rejoindre le groupe en septembre 1965. Alors que Coltrane utilisait fréquemment le sur-soufflage comme point d'exclamation émotionnel, Sanders choisissait de sur-souffler tout son solo, résultant en une constante cris et hurlements dans la gamme altissimo de l'instrument.

Free jazz en Europe

Peter Brötzmann est une figure incontournable du free jazz européen.

Le free jazz a été joué en Europe en partie parce que des musiciens tels qu'Ayler, Taylor, Steve Lacy et Eric Dolphy y ont passé de longues périodes, et des musiciens européens tels que Michael Mantler et John Tchicai se sont rendus aux États-Unis pour découvrir la musique américaine de première main. Le jazz contemporain européen a été façonné par Peter Brötzmann , John Surman , Krzysztof Komeda , Zbigniew Namysłowski , Tomasz Stanko , Lars Gullin , Joe Harriott , Albert Mangelsdorff , Kenny Wheeler , Graham Collier , Michael Garrick et Mike Westbrook . Ils étaient désireux de développer des approches musicales qui reflétaient leur héritage.

Depuis les années 1960, des centres créatifs de jazz en Europe se sont développés, comme la scène de jazz créatif à Amsterdam. Suite au travail du batteur Han Bennink et du pianiste Misha Mengelberg , les musiciens ont commencé à explorer en improvisant collectivement jusqu'à ce qu'une forme (mélodie, rythme, une chanson célèbre) soit trouvée. Le critique de jazz Kevin Whitehead a documenté la scène free jazz à Amsterdam et certains de ses principaux représentants. comme l'orchestre ICP (Instant Composers Pool) dans son livre New Dutch Swing . Depuis les années 1990, Keith Jarrett défend le free jazz contre la critique. L'écrivain britannique Stuart Nicholson a soutenu que le jazz contemporain européen a une identité différente du jazz américain et suit une trajectoire différente.

jazz latin

Le jazz latin est un jazz qui utilise des rythmes latino-américains et est généralement compris comme ayant une signification plus spécifique que le simple jazz d'Amérique latine. Un terme plus précis pourrait être jazz afro-latin , car le sous-genre jazz utilise généralement des rythmes qui ont soit un analogue direct en Afrique, soit une influence rythmique africaine au-delà de ce que l'on entend habituellement dans d'autres jazz. Les deux principales catégories de jazz latin sont le jazz afro-cubain et le jazz brésilien.

Dans les années 1960 et 1970, de nombreux musiciens de jazz n'avaient qu'une compréhension de base de la musique cubaine et brésilienne, et les compositions de jazz qui utilisaient des éléments cubains ou brésiliens étaient souvent appelées « airs latins », sans distinction entre un son montuno cubain et un brésilien. bossa-nova . Même en 2000, dans Jazz Styles: History and Analysis de Mark Gridley , une ligne de basse bossa nova est appelée «figure de basse latine». Il n'était pas rare dans les années 1960 et 1970 d'entendre une conga jouer un tumbao cubain tandis que la batterie et la basse jouaient un motif de bossa nova brésilienne. De nombreux standards de jazz tels que "Manteca", "On Green Dolphin Street" et "Song for My Father" ont une section A "latine" et une section B balancée. En règle générale, le groupe ne jouait qu'une sensation "latine" paire en huitième dans la section A de la tête et se balançait tout au long de tous les solos. Les spécialistes du latin jazz comme Cal Tjader avaient tendance à être l'exception. Par exemple, sur un enregistrement live Tjader de 1959 de "A Night in Tunisia", le pianiste Vince Guaraldi a joué en solo sur toute la forme sur un authentique mambo .

Renaissance du jazz afro-cubain

Pendant la plus grande partie de son histoire, le jazz afro-cubain a consisté à superposer le phrasé jazz aux rythmes cubains. Mais à la fin des années 1970, une nouvelle génération de musiciens new-yorkais était apparue, maîtrisant à la fois la musique de danse salsa et le jazz, conduisant à un nouveau niveau d'intégration du jazz et des rythmes cubains. Cette époque de créativité et de vitalité est mieux représentée par les frères Gonzalez Jerry (congas et trompette) et Andy (basse). De 1974 à 1976, ils étaient membres de l'un des groupes de salsa les plus expérimentaux d' Eddie Palmieri : la salsa était le médium, mais Palmieri étendait la forme de nouvelles manières. Il a incorporé des quarts parallèles, avec des vampires de type McCoy Tyner. Les innovations de Palmieri, des frères Gonzalez et d'autres ont conduit à une renaissance du jazz afro-cubain à New York.

.

Jazz afro-brésilien

Naná Vasconcelos jouant le berimbau afro-brésilien

Le jazz brésilien, comme la bossa nova , est dérivé de la samba , avec des influences du jazz et d'autres styles de musique classique et populaire du XXe siècle. La bossa est généralement modérément rythmée, avec des mélodies chantées en portugais ou en anglais, tandis que le jazz-samba associé est une adaptation de la samba de rue au jazz.

Le style bossa nova a été lancé par les Brésiliens João Gilberto et Antônio Carlos Jobim et a été rendu populaire par l'enregistrement d' Elizete Cardoso de " Chega de Saudade " sur le LP Canção do Amor Demais . Les premières sorties de Gilberto et le film de 1959 Black Orpheus , ont atteint une popularité significative en Amérique latine ; cela s'est répandu en Amérique du Nord via des musiciens de jazz américains en visite. Les enregistrements résultants de Charlie Byrd et Stan Getz ont cimenté la popularité de la bossa nova et ont conduit à un boom mondial, avec Getz/Gilberto de 1963 , de nombreux enregistrements d'interprètes de jazz célèbres tels qu'Ella Fitzgerald et Frank Sinatra , et l'enracinement éventuel du style bossa nova comme une influence durable dans la musique du monde.

Des percussionnistes brésiliens tels que Airto Moreira et Naná Vasconcelos ont également influencé le jazz au niveau international en introduisant des instruments et des rythmes folkloriques afro-brésiliens dans une grande variété de styles de jazz, attirant ainsi un plus grand public.

Alors que la bossa nova a été qualifiée de jazz par les critiques musicaux, à savoir ceux de l'extérieur du Brésil, elle a été rejetée par de nombreux musiciens de bossa nova de premier plan tels que Jobim, qui a dit un jour que "la bossa nova n'est pas du jazz brésilien".

D'inspiration africaine

Randy Weston

Rythme

principaux (pas les notes de basse), où l'on tape habituellement du pied pour "garder le temps".


{ \relative c, << \new Staff << \new voice { \clef bass \time 12/8 \key c \minor \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 100 \stemDown \override NoteHead.style = #'cross \repeat volta 2 { es4.  es es es } } \new voice { \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 100 \time 12/8 \stemUp \repeat volta 2 { c'4 g'8~ g c4 es4.~ es4 g, 8 } \bar ":|."  } >> \new Staff << \new voice { \clef bass \time 12/8 \key c \minor \set Staff.timeSignatureFraction = 4/4 \scaleDurations 3/2 { \set Score.tempoHideNote = ##t \ tempo 8 = 100 \stemDown \override NoteHead.style = #'cross \repeat volta 2 { es,4 es es es } } } \new voice \relative c' { \time 12/8 \set Staff.timeSignatureFraction = 4/ 4 \scaleDurations 3/2 { \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 100 \stemUp \repeat volta 2 { c,8.  g'16~ g8 c es4~ es8.  g,16 } \bar ":|."  } } >> >> }

Gammes pentatoniques

L'utilisation des gammes pentatoniques était une autre tendance associée à l'Afrique. L'utilisation des gammes pentatoniques en Afrique remonte probablement à des milliers d'années.

McCoy Tyner a perfectionné l'utilisation de la gamme pentatonique dans ses solos et a également utilisé des quintes et des quartes parallèles, qui sont des harmonies courantes en Afrique de l'Ouest.

La gamme pentatonique mineure est souvent utilisée dans l'improvisation de blues, et comme une gamme de blues, une gamme pentatonique mineure peut être jouée sur tous les accords d'un blues. Le plan pentatonique suivant a été joué sur des changements de blues par Joe Henderson sur "African Queen"

Le pianiste, théoricien et éducateur de jazz Mark Levine fait référence à la gamme générée en commençant par la cinquième marche d'une gamme pentatonique comme la gamme pentatonique V.

Gamme C pentatonique commençant sur les étapes I (C pentatonique), IV (F pentatonique) et V (G pentatonique) de la gamme.

Levine souligne que la gamme pentatonique en V fonctionne pour les trois accords de la progression de jazz standard II – V – I. C'est une progression très courante, utilisée dans des pièces telles que "Tune Up" de Miles Davis. L'exemple suivant montre la gamme pentatonique V sur une progression II-V-I.

Gamme pentatonique V sur progression d'accords II – V – I
, qui contient des éléments pratiquement identiques à des portions de "Giant Steps". La complexité harmonique de "Giant Steps" est au niveau de la musique d'art la plus avancée du XXe siècle. La superposition de la gamme pentatonique sur "Giant Steps" n'est pas seulement une question de simplification harmonique, mais aussi une sorte d '"africanisation" de la pièce, qui offre une approche alternative pour le solo. Mark Levine observe que lorsqu'elles sont mélangées à des "jouer les changements" plus conventionnels, les gammes pentatoniques fournissent "une structure et une sensation d'espace accru".

Jazz sacré et liturgique

Comme indiqué ci-dessus, le jazz a incorporé depuis sa création des aspects de la musique sacrée afro-américaine, notamment des spirituals et des hymnes. Les musiciens de jazz laïques ont souvent interprété des interprétations de spirituals et d'hymnes dans le cadre de leur répertoire ou des compositions isolées telles que " Come Sunday ", une partie de " Black and Beige Suite " de Duke Ellington . Plus tard, de nombreux autres artistes de jazz ont emprunté à la musique gospel noire . Cependant, ce n'est qu'après la Seconde Guerre mondiale que quelques musiciens de jazz ont commencé à composer et à interpréter des œuvres étendues destinées à des contextes religieux et/ou à l'expression religieuse. Depuis les années 1950, la musique sacrée et liturgique a été interprétée et enregistrée par de nombreux compositeurs et musiciens de jazz de premier plan. Le « Abyssinian Mass » de Wynton Marsalis (Blueengine Records, 2016) en est un exemple récent.

Relativement peu a été écrit sur le jazz sacré et liturgique. Dans une thèse de doctorat de 2013, Angelo Versace a examiné le développement du jazz sacré dans les années 1950 en utilisant les disciplines de la musicologie et de l'histoire. Il a noté que les traditions de la musique gospel noire et du jazz ont été combinées dans les années 1950 pour produire un nouveau genre, le «jazz sacré». Versace a soutenu que l'intention religieuse sépare le jazz sacré du jazz profane. La pianiste et compositrice Mary Lou Williams , connue pour ses messes de jazz dans les années 1950 , et Duke Ellington . Avant sa mort en 1974 en réponse aux contacts de la cathédrale Grace de San Francisco, Duke Ellington a écrit trois concerts sacrés : 1965 - Un concert de musique sacrée ; 1968 – Deuxième concert sacré ; 1973 – Troisième concert sacré.

La forme la plus importante de jazz sacré et liturgique est la messe de jazz. Bien que le plus souvent joué dans un cadre de concert plutôt que dans un cadre de culte à l'église, cette forme a de nombreux exemples. Un exemple éminent de compositeurs de masse de jazz a été Mary Lou Williams . Williams se convertit au catholicisme en 1957 et entreprit de composer trois messes dans l'idiome du jazz. L'un a été composé en 1968 en l'honneur de Martin Luther King Jr., récemment assassiné , et le troisième a été commandé par une commission pontificale. Il a été joué une fois en 1975 dans la cathédrale Saint-Patrick de New York. Cependant, l' Église catholique n'a pas adopté le jazz comme approprié pour le culte. En 1966, Joe Masters enregistre "Jazz Mass" pour Columbia Records. Un ensemble de jazz a été rejoint par des solistes et une chorale utilisant le texte anglais de la messe catholique romaine . Records, 1965). En Angleterre, le compositeur classique Will Todd a enregistré son "Jazz Missa Brevis" avec un ensemble de jazz, des solistes et les St Martin's Voices sur une sortie de Signum Records en 2018, "Passion Music/Jazz Missa Brevis" également sorti sous le nom de "Mass in Blue", et l'organiste de jazz James Taylor a composé "The Rochester Mass" (Cherry Red Records, 2015). En 2013, Versace a présenté le bassiste Ike Sturm et la compositrice new-yorkaise Deanna Witkowski comme des exemples contemporains de jazz sacré et liturgique.

Jazz-fusion

Le trompettiste Fusion Miles Davis en 1989

À la fin des années 1960 et au début des années 1970, la forme hybride de fusion jazz-rock s'est développée en combinant l'improvisation jazz avec des rythmes rock, des instruments électriques et le son de scène hautement amplifié de musiciens rock tels que Jimi Hendrix et Frank Zappa . Le jazz fusion utilise souvent des compteurs mixtes, des signatures temporelles impaires, des syncopes, des accords complexes et des harmonies.

Selon AllMusic :

... jusque vers 1967, les mondes du jazz et du rock étaient presque complètement séparés. [Cependant, ...] à mesure que le rock devenait plus créatif et que sa musicalité s'améliorait, et que certains dans le monde du jazz s'ennuyaient du hard bop et ne voulaient pas jouer de la musique strictement d'avant-garde , les deux idiomes différents ont commencé à échanger des idées et parfois combiner leurs forces.

Les nouvelles orientations de Miles Davis

En 1969, Davis adopte pleinement l'approche des instruments électriques du jazz avec In a Silent Way , qui peut être considéré comme son premier album de fusion. Composé de deux suites latérales fortement éditées par le producteur Teo Macero , cet album calme et statique serait tout aussi influent sur le développement de la musique ambiante .

Comme le rappelle Davis :

La musique que j'écoutais vraiment en 1968, c'était James Brown , le grand guitariste Jimi Hendrix , et un nouveau groupe qui venait de sortir un disque à succès, « Dance to the Music », Sly and the Family Stone ... Je voulait le rendre plus rock. Quand nous avons enregistré In a Silent Way , j'ai juste jeté toutes les feuilles d'accords et j'ai dit à tout le monde de jouer avec ça.

Deux contributeurs à In a Silent Way ont également rejoint l'organiste Larry Young pour créer l'un des premiers albums de fusion acclamés : Emergency ! (1969) de La vie de Tony Williams .

Jazz psychédélique

Bulletin météorologique
décrit l'album comme "une musique hors catégorie" et l'a décerné Album de l'année dans les sondages du magazine cette année-là.

Les versions suivantes de Weather Report étaient des œuvres créatives de funk-jazz.

Jazz-rock

Bien que certains puristes du jazz aient protesté contre le mélange de jazz et de rock, de nombreux innovateurs du jazz sont passés de la scène hard bop contemporaine à la fusion. En plus des instruments électriques du rock (tels que la guitare électrique, la basse électrique, le piano électrique et les claviers de synthétiseur), la fusion a également utilisé la puissante amplification, les pédales "fuzz" , les pédales wah-wah et d'autres effets qui étaient utilisés par les années 1970. Bandes de rock. Parmi les interprètes notables du jazz fusion figuraient Miles Davis, Eddie Harris , les claviéristes Joe Zawinul , Chick Corea et Herbie Hancock, le vibraphoniste Gary Burton , le batteur Tony Williams (batteur) , le violoniste Jean-Luc Ponty , les guitaristes Larry Coryell , Al Di Meola , John McLaughlin . , Ryo Kawasaki et Frank Zappa , le saxophoniste Wayne Shorter et les bassistes Jaco Pastorius et Stanley Clarke . Le jazz fusion était également populaire au Japon, où le groupe Casiopea a sorti plus de trente albums de fusion.

Selon l'écrivain de jazz Stuart Nicholson, "tout comme le free jazz est apparu sur le point de créer un tout nouveau langage musical dans les années 1960 ... le jazz-rock a brièvement suggéré la promesse de faire de même" avec des albums tels que Williams' Emergency ! (1970) et Agharta de Davis (1975), qui, selon Nicholson, "suggéraient le potentiel d'évoluer vers quelque chose qui pourrait éventuellement se définir comme un genre totalement indépendant, en dehors du son et des conventions de tout ce qui avait précédé". Ce développement a été étouffé par le commercialisme, a déclaré Nicholson, alors que le genre "s'est transformé en une espèce particulière de musique pop aux influences jazz qui a finalement élu domicile sur la radio FM" à la fin des années 1970.

Jazz funk

Au milieu des années 1970, le son connu sous le nom de jazz-funk s'est développé, caractérisé par un fort back beat ( groove ), des sons électrifiés et, souvent, la présence de synthétiseurs analogiques électroniques . Le jazz-funk puise également ses influences dans la musique traditionnelle africaine, les rythmes afro-cubains et le reggae jamaïcain , notamment le chef d'orchestre de Kingston, Sonny Bradshaw . Une autre caractéristique est le déplacement de l'accent de l'improvisation vers la composition : les arrangements, la mélodie et l'écriture globale sont devenus importants. L'intégration de la musique funk , soul et R&B dans le jazz a abouti à la création d'un genre dont le spectre est large et va de l'improvisation jazz forte à la soul, funk ou disco avec des arrangements jazz, des riffs jazz et des solos jazz, et parfois des voix soul.

avaient commencé à explorer à la fin des années 1960.

Le traditionalisme dans les années 1980

Les années 1980 ont vu une sorte de réaction contre la fusion et le free jazz qui avaient dominé les années 1970. Le trompettiste Wynton Marsalis a émergé au début de la décennie et s'est efforcé de créer de la musique dans ce qu'il croyait être la tradition, rejetant à la fois la fusion et le free jazz et créant des extensions des petites et grandes formes initialement lancées par des artistes tels que Louis Armstrong et Duke Ellington . ainsi que le hard bop des années 1950. On peut se demander si le succès critique et commercial de Marsalis était une cause ou un symptôme de la réaction contre la fusion et le free jazz et du regain d'intérêt pour le genre de jazz lancé dans les années 1960 (en particulier le jazz modal et le post-bop ); il n'en reste pas moins que bien d'autres manifestations d'un regain de traditionalisme, même si la fusion et le free jazz ne sont nullement abandonnés et continuent de se développer et d'évoluer.

Par exemple, plusieurs musiciens qui avaient joué un rôle important dans le genre fusion dans les années 1970 ont recommencé à enregistrer du jazz acoustique, notamment Chick Corea et Herbie Hancock . D'autres musiciens qui avaient expérimenté des instruments électroniques au cours de la décennie précédente les avaient abandonnés dans les années 1980; par exemple, Bill Evans , Joe Henderson et Stan Getz . Même la musique des années 1980 de Miles Davis , bien que certainement encore fusion, a adopté une approche beaucoup plus accessible et nettement plus orientée vers le jazz que son travail abstrait du milieu des années 1970, comme un retour à une approche thème et solos.

L'émergence de jeunes talents de jazz commençant à se produire dans des groupes de musiciens plus âgés et établis a encore eu un impact sur la résurgence du traditionalisme dans la communauté du jazz. Dans les années 1970, les groupes de Betty Carter et Art Blakey and the Jazz Messengers ont conservé leurs approches conservatrices du jazz au milieu de la fusion et du jazz-rock, et en plus de la difficulté à réserver leurs actes, ont eu du mal à trouver des jeunes générations de personnel pour jouer authentiquement. des styles traditionnels comme le hard bop et le bebop . À la fin des années 1970, cependant, une résurgence de jeunes joueurs de jazz dans le groupe de Blakey a commencé à se produire. Ce mouvement comprenait des musiciens tels que Valery Ponomarev et Bobby Watson , Dennis Irwin et James Williams . Dans les années 1980, outre Wynton et Branford Marsalis , l'émergence de pianistes dans les Jazz Messengers tels que Donald Brown , Mulgrew Miller , et plus tard, Benny Green, de bassistes tels que Charles Fambrough , Lonnie Plaxico (et plus tard, Peter Washington et Essiet Essiet) des cornistes tels que Bill Pierce , Donald Harrison et plus tard Javon Jackson et Terence Blanchard sont devenus des musiciens de jazz talentueux, qui ont tous apporté une contribution significative dans les années 1990 et 2000.

Les contemporains des jeunes Jazz Messengers, dont Roy Hargrove , Marcus Roberts , Wallace Roney et Mark Whitfield ont également été influencés par l'accent mis par Wynton Marsalis sur la tradition du jazz. Ces jeunes étoiles montantes ont rejeté les approches avant-gardistes et ont plutôt défendu le son jazz acoustique de Charlie Parker, Thelonious Monk et les premiers enregistrements du premier quintette de Miles Davis . Ce groupe de "Young Lions" a cherché à réaffirmer le jazz comme une haute tradition artistique comparable à la discipline de la musique classique.

De plus, la rotation des jeunes musiciens de Betty Carter dans son groupe a préfiguré de nombreux joueurs de jazz traditionnels prééminents de New York plus tard dans leur carrière. Parmi ces musiciens figuraient les anciens de Jazz Messenger Benny Green , Branford Marsalis et Ralph Peterson Jr. , ainsi que Kenny Washington , Lewis Nash , Curtis Lundy , Cyrus Chestnut , Mark Shim , Craig Handy , Greg Hutchinson et Marc Cary , Taurus Mateen et Geri Allen . .

L'ensemble OTB comprenait une rotation de jeunes musiciens de jazz tels que Kenny Garrett , Steve Wilson , Kenny Davis , Renee Rosnes , Ralph Peterson Jr. , Billy Drummond et Robert Hurst .

Une réaction similaire a eu lieu contre le free jazz. Selon Ted Gioia :

les leaders mêmes de l'avant-garde ont commencé à signaler un retrait des principes fondamentaux du free jazz. Anthony Braxton a commencé à enregistrer des standards sur des changements d'accords familiers. Cecil Taylor a joué des duos en concert avec Mary Lou Williams et l'a laissée exposer des harmonies structurées et un vocabulaire de jazz familier sous son attaque de clavier fulgurante. Et la prochaine génération de joueurs progressistes serait encore plus accommodante, se déplaçant à l'intérieur et à l'extérieur des changements sans réfléchir à deux fois. Des musiciens comme David Murray ou Don Pullen ont peut-être ressenti l'appel du jazz de forme libre, mais ils n'ont jamais oublié toutes les autres façons de jouer de la musique afro-américaine pour le plaisir et le profit.

Le pianiste Keith Jarrett - dont les groupes des années 1970 n'avaient joué que des compositions originales avec des éléments de free jazz proéminents - a créé son soi-disant «Standards Trio» en 1983, qui, bien qu'explorant aussi occasionnellement l'improvisation collective, a principalement interprété et enregistré des standards de jazz. Chick Corea a également commencé à explorer les standards du jazz dans les années 1980, après les avoir négligés dans les années 1970.

En 1987, la Chambre des représentants et le Sénat des États-Unis ont adopté un projet de loi proposé par le représentant démocrate John Conyers Jr. pour définir le jazz comme une forme unique de musique américaine, déclarant que « le jazz est désigné par la présente comme un trésor national américain rare et précieux auquel nous devrions consacrer notre attention, notre soutien et nos ressources pour nous assurer qu'il est préservé, compris et promulgué." Il a été adopté à la Chambre le 23 septembre 1987 et au Sénat le 4 novembre 1987.

Jazz doux

Au début des années 1980, une forme commerciale de jazz fusion appelée "pop fusion" ou "smooth jazz" est devenue un succès, recueillant une diffusion radiophonique importante dans des plages horaires de " tempête silencieuse " dans les stations de radio des marchés urbains à travers les États-Unis. Cela a aidé à établir ou à renforcer les carrières de chanteurs comme Al Jarreau , Anita Baker , Chaka Khan et Sade , ainsi que de saxophonistes comme Grover Washington Jr. , Kenny G , Kirk Whalum , Boney James et David Sanborn . En général, le smooth jazz est downtempo (les morceaux les plus joués sont de 90 à 105 battements par minute ) et possède un instrument principal jouant la mélodie (le saxophone, en particulier le soprano et le ténor, et la guitare électrique

Dans son article de Newsweek "The Problem With Jazz Criticism", Stanley Crouch considère le jeu de fusion de Miles Davis comme un tournant qui a conduit au smooth jazz. Le critique Aaron J. West a contré les perceptions souvent négatives du smooth jazz en déclarant:

Je défie la marginalisation et la malignité répandues du smooth jazz dans le récit standard du jazz. De plus, je remets en question l'hypothèse selon laquelle le smooth jazz est un résultat évolutif malheureux et malvenu de l'ère du jazz-fusion. Au lieu de cela, je soutiens que le smooth jazz est un style musical de longue date qui mérite des analyses multidisciplinaires de ses origines, de ses dialogues critiques, de sa pratique d'interprétation et de sa réception.

Acid jazz, nu jazz et jazz rap

comme "l'un des prophètes de l'acid jazz".

Le nu jazz est influencé par l'harmonie et les mélodies du jazz, et il n'y a généralement pas d'aspects d'improvisation. Il peut être de nature très expérimentale et peut varier considérablement dans le son et le concept. Cela va de la combinaison de l'instrumentation live avec les rythmes du jazz house (comme en témoignent St Germain , Jazzanova et Fila Brazillia ) au jazz improvisé plus basé sur un groupe avec des éléments électroniques (par exemple, The Cinematic Orchestra , Kobol et le Norwegian " futur style jazz" mis au point par Bugge Wesseltoft , Jaga Jazzist et Nils Petter Molvær ).

a commencé en 1993 en utilisant des musiciens de jazz lors des enregistrements en studio.

Bien que le jazz rap ait connu peu de succès grand public, le dernier album de Miles Davis Doo-Bop (sorti à titre posthume en 1992) était basé sur des rythmes hip hop et des collaborations avec le producteur Easy Mo Bee . L'ex-compagnon de Davis, Herbie Hancock , a également absorbé les influences hip-hop au milieu des années 1990, sortant l'album Dis Is Da Drum en 1994.

Punk jazz et jazzcore

John Zorn se produisant en 2006
").

John Zorn a pris note de l'accent mis sur la vitesse et la dissonance qui devenait répandue dans le punk rock, et l'a incorporé dans le free jazz avec la sortie de l' album Spy vs. Spy en 1986, une collection de morceaux d' Ornette Coleman réalisés dans le style thrashcore contemporain . . La même année, Sonny Sharrock , Peter Brötzmann , Bill Laswell et Ronald Shannon Jackson enregistrent le premier album sous le nom de Last Exit , un mélange tout aussi agressif de thrash et de free jazz. Ces évolutions sont à l'origine du jazzcore , la fusion du free jazz avec le punk hardcore .

M-Base

Steve Coleman à Paris, juillet 2004

Le mouvement M-Base a commencé dans les années 1980, lorsqu'un collectif lâche de jeunes musiciens afro-américains à New York, comprenant Steve Coleman , Greg Osby et Gary Thomas , a développé un son complexe mais groovy.

Dans les années 1990, la plupart des participants de M-Base se sont tournés vers une musique plus conventionnelle, mais Coleman, le participant le plus actif, a continué à développer sa musique conformément au concept M-Base.

L'audience de Coleman a diminué, mais sa musique et ses concepts ont influencé de nombreux musiciens, selon le pianiste Vijay Iver et le critique Ben Ratlifff du New York Times .

M-Base est passé d'un mouvement d'un collectif lâche de jeunes musiciens à une sorte d '«école» informelle de Coleman, avec un concept très avancé mais déjà implicite à l'origine. La musique de Steve Coleman et le concept M-Base ont été reconnus comme "la prochaine étape logique" après Charlie Parker, John Coltrane et Ornette Coleman.

Années 1990 à aujourd'hui

Depuis les années 1990, le jazz se caractérise par un pluralisme dans lequel aucun style ne domine, mais plutôt un large éventail de styles et de genres sont populaires. Les interprètes individuels jouent souvent dans une variété de styles, parfois dans la même performance. Le pianiste Brad Mehldau et The Bad Plus ont exploré la musique rock contemporaine dans le contexte du trio de piano acoustique jazz traditionnel, enregistrant des versions jazz instrumentales de chansons de musiciens rock. Les Bad Plus ont également incorporé des éléments de free jazz dans leur musique. Une position ferme d'avant-garde ou de free jazz a été maintenue par certains musiciens, comme les saxophonistes Greg Osby et Charles Gayle , tandis que d'autres, comme James Carter , ont incorporé des éléments de free jazz dans un cadre plus traditionnel.

Harry Connick Jr. a commencé sa carrière en jouant du piano stride et du jazz Dixieland de sa maison, la Nouvelle-Orléans, en commençant par son premier enregistrement à l'âge de 10 ans. Certaines de ses premières leçons ont eu lieu chez le pianiste Ellis Marsalis . Connick a eu du succès dans les charts pop après avoir enregistré la bande originale du film When Harry Met Sally , qui s'est vendu à plus de deux millions d'exemplaires. Le succès croisé a également été obtenu par Diana Krall , Norah Jones , Cassandra Wilson , Kurt Elling et Jamie Cullum .

Depuis les années 1990, un certain nombre de musiciens issus de milieux largement directs ou post-bop ont émergé, notamment les pianistes Jason Moran et Vijay Iyer , le guitariste Kurt Rosenwinkel , le vibraphoniste Stefon Harris , les trompettistes Roy Hargrove et Terence Blanchard , les saxophonistes Chris Potter et Joshua Redman , le clarinettiste Ken Peplowski et le bassiste Christian McBride .

Bien que la fusion jazz-rock ait atteint son apogée dans les années 1970, l'utilisation d'instruments électroniques et d'éléments musicaux dérivés du rock dans le jazz s'est poursuivie dans les années 1990 et 2000. Les musiciens utilisant cette approche incluent Pat Metheny , John Abercrombie , John Scofield et le groupe suédois est Depuis le début des années 1990, la musique électronique a connu des améliorations techniques importantes qui ont popularisé et créé de nouvelles possibilités pour le genre. Des éléments de jazz tels que l'improvisation, les complexités rythmiques et les textures harmoniques ont été introduits dans le genre et ont par conséquent eu un grand impact sur les nouveaux auditeurs et, à certains égards, ont permis à la polyvalence du jazz de se rapporter à une nouvelle génération qui n'était pas nécessairement liée à ce que les traditionalistes appellent le vrai jazz (bebop, jazz cool et modal). Des artistes tels que Squarepusher , Aphex Twin , Flying Lotus et des sous-genres comme IDM , drum 'n' bass , jungle et techno ont fini par incorporer beaucoup de ces éléments. Squarepusher étant cité comme une grande influence pour les artistes de jazz, le batteur Mark Guiliana et le pianiste Brad Mehldau , montrant que les corrélations entre le jazz et la musique électronique sont à double sens.

et d'autres experts passant en revue toute l'histoire du jazz américain à cette époque. Il a cependant reçu quelques critiques pour son incapacité à refléter les nombreuses traditions et styles distinctifs non américains du jazz qui s'étaient développés, et sa représentation limitée des développements américains dans le dernier quart du 20e siècle.

Le milieu des années 2010 a vu une influence croissante du R&B, du hip-hop et de la musique pop sur le jazz. En 2015, Kendrick Lamar sort son troisième album studio, To Pimp a Butterfly . L'album mettait en vedette des artistes de jazz contemporains de premier plan tels que Thundercat et redéfinissait le rap jazz en mettant davantage l'accent sur l'improvisation et le solo en direct plutôt que sur le simple échantillonnage. La même année, le saxophoniste Kamasi Washington a sorti son premier album de près de trois heures, The Epic . Ses rythmes inspirés du hip-hop et ses intermèdes vocaux R&B ont non seulement été acclamés par la critique pour leur innovation dans la pertinence du jazz, mais ont également déclenché une petite résurgence du jazz sur Internet.

, des polyrythmies avancées et à mélanger un éventail de genres dans son processus de production en grande partie fait maison.

Voir également

Remarques

Références

Lectures complémentaires

  • Berendt, Joachim Ernst ; Huesmann, Günther , éd. (2005). Das Jazzbuch (7e éd.). Francfort-sur-le-Main : S. Fischer. ISBN 3-10-003802-9.
  • Carr, Ian . Musique à l'extérieur : jazz contemporain en Grande-Bretagne. 2e édition. Londres : Northway. ISBN  978-0-9550908-6-8
  • Davis, Miles (2005). Boplicité . Delta Music plc. CUP 4-006408-264637.
  • Abattu (2009). Les grandes interviews du jazz : Frank Alkyer & Ed Enright (eds). Livres de Hal Leonard. ISBN  978-1-4234-6384-9
  • Gridley, Mark C. 2004. Guide concis du jazz , quatrième édition. Upper Saddle River, New Jersey : Pearson/Prentice Hall. ISBN  0-13-182657-3
  • Nairn, Charlie. 1975. Earl 'Fatha' Hines : documentaire 'solo' d'une heure réalisé au "Blues Alley" Jazz Club, Washington DC, pour ATV, Angleterre, 1975 : produit/réalisé par Charlie Nairn : film original en 16 mm plus extraits de morceaux supplémentaires extrait de ce film archivé à la British Film Institute Library sur bfi.org.uk et itvstudios.com : copies DVD avec Jean Gray Hargrove Music Library [qui détient The Earl Hines Collection/Archive], Université de Californie, Berkeley : également Université de Chicago, Hogan Jazz Archive Tulane University New Orleans et Louis Armstrong House Museum Libraries.
  • Schuller, Gunther. 1991. L'ère du swing: le développement du jazz, 1930–1945 . Presse universitaire d'Oxford.